Los Borgia: el deseo y la sangre

 

Una desavenencia marital me empuja a escribir sobre el impactante final de Los Borgia, la suntuosa serie de Neil Jordan aparecida en 2011 y que se extendiera, a lo largo de tres temporadas, hasta junio de 2013.

Suntuoso el guión, suntuosos los decorados y locaciones, suntuoso el vestuario de la exquisita Gabriela Pescucci, suntuosas las actuaciones (con el incomparable Jeremy Irons a la cabeza en el papel del Papa Borgia que no podría mejorar ni el mismísimo Alejandro VI si sacudiera el polvo de su mortaja y volviera al sitial de San Pedro)... Imagino los sueños de Jordan cuando daba vueltas a su idea, en ciernes aún. Sueños poblados de terciopelos cárdenos, liturgias católicas, ruinas paganas, cuerpos desnudos entre sedas, antorchas, puñales ensangrentados y, a la luz de las lámparas votivas, la hipnótica fosforescencia de los venenos. Casi puedo sentir sus contracciones de placer ante el chispazo onírico de una escena y la inminencia de una polución irresistible. E imaginarlo anotando frenéticamente sus visiones, rodeado de los volúmenes que lo cebaran como la carne cruda a un leopardo (Dumas, Symonds, Swinburne, Apollinaire...), y también de muchos libros de arte, amén de incontables reproducciones adquiridas en museos italianos, como debe ser tratándose de un renacentista de fuste. Porque hablo de  una obra que celebrarían Leonardo, Rafael o Cellini si fueran contemporáneos nuestros.

Podría pasarme una noche entera (no se puede escribir sobre los Borgia a la luz del día) hablando de tal o cual escultura del Cinquecento, de la agonía de un cardenal envenenado, del delicado perfil de Lotte Verbeek (Giulia Farnese); de la aniñada y pícara Lucrecia, de un vestido de brocado, del modo casi pornográfico -por la lascivia que trasunta su rostro y el obsceno movimiento de una mano- con el que Irons sorprende a una joven disfrazada de artesano arrancándole el gorro y revelando su caudalosa cabellera rubia; del fasto con que es conducida a Roma, encadenada, la Tigresa de Forli; de la muerte por fuego del deslenguado Savonarola, del asesinato del duque de Gandia, del gay saber del sicario de César Borgia... En fin, de todo lo que exorna esta maravillosa serie que tiene el sello de agua de otros trabajos de Jordan de parecida sensualidad estética (En compañía de lobos, Entrevista con el vampiro, Byzantium).

Pero quiero referirme sólo a la última escena, a su "cortante final", según mi ofuscada esposa.

Para describirlo, debo hacer una revelación. Así que quien no haya visto la serie y piense hacerlo, absténgase de seguir leyendo. El que avisa...

En una situación confusa, César Borgia hiere gravemente al esposo de su hermana, Alfonso de Aragón. Lucrecia, que no ama a Alfonso pero siente por él un afecto fraternal, lo socorre mientras culpa a César del hecho luctuoso. La muerte del príncipe de Salerno allanaría el camino entre los dos hermanos que se aman más allá de los límites del incesto. Jordan plasma delicadamente esa pasión enfermiza en una sucesión de gestos insinuantes a lo largo de la serie que cierta noche acaban con Lucrecia en la cama de César y con la inevitable consumación de su deseo. (La Historia habla de ello, lo sugiere de mil y un modos. Incluso hay quienes arriesgan que Lucrecia quedó embarazada de César, que el supuesto hijo de Alfonso -que no aparece en la versión de Jordan- era en realidad de su hermano. Hipótesis demasiado bella para negarla.)

A una orden de Lucrecia, Alfonso es trasladado -en una escena que parece guionada por John Ford, el dramaturgo isabelino- a la cama matrimonial convertida en catafalco. La agonía de Alfonso es larga. Su sangre empapa las sábanas, mancha el vestido y el rostro de Lucrecia, las manos y la chaqueta de su cuñado. El pobre príncipe se retuerce en la cama con un rojo manantial en el vientre hasta que al fin expira. Y es este el momento que elige Jordan para estampar su perverso final: un fúnebre ménage à trois. Un primer plano con Alfonso muerto -el torso, el rostro, la mirada fija en el dosel de la cama-; apenas más allá, Lucrecia acostada boca arriba, llorando a mares, y César sobre ella, colmándola de tiernos besos en la frente, los ojos, las mejillas... Hasta que encuentra su boca -que su hermana no le niega- y estalla su deseo en un grito apenas contenido, susurrado con rabia ("¡Eres mía, mía!") que, a pesar de su previsibilidad, hiela la sangre.

Le explico a Sandra que ese cierre es el fa sobreagudo, la nota más alta de una obra cuyas constantes son el deseo y la sangre. Todo lo que han hecho los hermanos Borgia, bajo la inmoral tutela de su padre, los conduce a ese finale. Tal vez cuestiones de contrato o falta de financiación, como sostiene mi mujer, hayan sido la causa de que la serie fuera discontinuada. Pero si fue así, el genio de Jordan debe ser aplaudido con más fervor aun por ese broche de oro que vale como clausura y continuidad a la vez.

"¡Ese final es una obra de arte!", exploto feliz. 

Sandra frunce levemente los labios, desaprobando mi entusiasmo.

A la memoria de Manuel Mujica Láinez

Daniel Milano

Imagen de cabecera: fotograma de Los Borgia.

Diablos enamorados

Que el Diablo se enamora, no es una primicia.

Desde Le Diable amoureux (Jacques Cazotte, 1772) a la fecha, hay una ingente cantidad de cuentos, novelas, ensayos, películas, poemas, piezas musicales y plásticas, etc., donde el demonio flaquea ante una mujer hermosa o un apuesto caballero.

Pero las pasiones demoníacas son más antiguas, se remontan a las brumas de la mitología.

Elegimos dos diabólicos intentos de seducción, oscuros y bestiales. El primero, extraído del milenario Ramayana, fabulosa epopeya índica donde el Satán indostánico, Ravana, terrible monstruo de diez cabezas, rapta e intenta doblegar "por las buenas" a Sita, mujer de Rama, héroe del poema. El segundo, tomado en dos partes del film Legend (Ridley Scott, 1985), es producto del siglo XX (William Hjortsberg) pero basado en cuentos folclóricos que remiten a los miedos más antiguos del hombre. En él, el príncipe de la tinieblas, después de hechizar a la casta princesa de la historia mediante cierto vals macabre (I), intenta torpemente doblegar su pudor (II).

De Ramayana*

Al ver a Ravana en aquel aspecto, la augusta mujer tembló como un plátano agitado por el viento. El demonio de las diez cabezas encontró a la videana vigilada por las raksasas, sumergida en su dolor como un navío se sumerge en el mar. Inquebrantable en la fe jurada a su marido, vióla sentada en el desnudo suelo, como liana, cortada del árbol conyugal y caída en tierra. Su proximidad produjo en ella movimientos convulsivos.
Amorosamente, Ravana dijo a la infortunada: "Ocultando por todas partes tu dolor, al verme quisieras esconderte en el seno de lo invisible. Destierra el dolor que te inspira mi presencia, pues no te encuentras entre hombres ni entre raksasas siquiera. Tomar las mujeres por la fuerza, arrebatarlas por la violencia ha sido en todo tiempo y lugar nuestro oficio, temerosa dama. ¡Yo te amo, mujer de grandes ojos! ¡Ámame, mujer en quien están reunidas todas las perfecciones corporales! ¡Concédeme tu amor, cara mitilana, y no te obstines en tu dolor! ¡Mitilana, sé mi esposa, mi esposa favorita, la primera entre las más distinguidas de mis numerosas mujeres! Las joyas que con violencia he arrebatado en todas partes y este mismo reino, son tuyos, dama doliente. Por ti quiero conquistar la tierra, y regalársela a tu padre Djanaka, con las numerosas ciudades que la pueblan."

Después que Sita hubo escuchado este terrible discurso, abatida, contrita, con voz triste, respondió lentamente al raksasa: "Lo que pides es vergonzoso e indigno de una mujer virtuosa como yo, que forma parte de una familia pura e hija de otra muy ilustre. Soy esposa de otro; no puedo por tanto serlo tuya. Ni tu imperio ni tus riquezas me seducen: ¡yo no pertenezco más que a Rama, lo mismo que la luz al astro del día! Pronto el ragüida, mi esposo, caerá sobre ti, su odioso rival, y me arrancará de tus brazos."
Irritado por estas palabras, el monarca de los raksasas encolerizóse hasta el furor, y respondió: "¡Crees, sin duda, que tu condición de mujer te pone al abrigo del suplicio, y por eso te permites dirigirme esas palabras de ultraje! ¡Al extremo que mi cólera ha llegado, y habiéndose apoderado ya de la cabeza, será preciso que te envíe a la muerte! ¡Si vives aún es gracias a que eres mujer! Cada una de tus palabras de ultraje merece una horrible muerte en justo castigo. Mas es necesario que tenga paciencia durante dos meses: te concedo ese plazo. Sube después a mi lecho, mujer de ojos embriagadores. ¡Si transcurrido ese término te niegas a aceptarme por esposo, mis cocineros te cortarán en pedazos para mi comida!" 

Valmiki (siglos III - I a.C.)

Videana: oriunda de Videa, aldea de Mitila.
Raksasas: en el hinduismo, seres demoníacos. Ravana y sus servidores eran raksasas.
Mitilana/o: gentilicio de Mitila o Mithila, antiguo reino de Nepal.
Ragüida: relativo a Ragú o Raghú, bisabuelo de Rama, el héroe ramayánico.

* Editorial Schapire. Traducido de la obra de Fauche por Juan Guixé

De Leyenda

(I)

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(II)

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Imagen de cabecera: Sita raptada por el demonio Ravana.

Muerte por agua o sueño

Tengo la obsesión de las mujeres ahogadas.

Sus figuras me persiguen sin concederme más paz que la del día con su trajín agotador.

Señalo algunas, las que me obseden hasta hacerme gritar en sueños.

La joven mártir, pintada por Paul Delaroche en 1855, actualmente en el Museo del Louvre. La vi por primera vez con Sandra, mi mujer, impresa en la tapa de una agenda en la Feria del Libro de Buenos Aires de 1995, año de zozobras para nosotros. Caminábamos con el agua a la cintura por los pasillos de la feria, procurando achicar angustia y argumentar razones para que la relación no terminara en el más abisal de los fondos, cuando, inopinadamente, Sandra -tuvo que ser ella, a mí no me atraen las agendas ni para obsequiarlas- se acercó a un stand y vio la pintura de Delaroche impresa, como dije, en una cubierta. Primero un silencio reverente y luego un cómplice cruce de miradas -que habían estado evitándose toda la tarde-, nos recordó que entre nosotros había cosas que nos unían tan fuertes como las que creíamos insalvables. En ese momento supe que quería estar con ella el resto de mi vida, que nuestras diferencias, aunque no menores, no tenían suficiente entidad para separarnos. Fue una decisión que explotó en mi cabeza por algo que vi en ese cuadro pero que no desentrañé hasta conocer, mucho después, ciertos pormenores de la pintura que hoy forman parte de un mundo de detalles y cosas en apariencia nimias que comparto con ella, en el que parece estar cifrado nuestro destino y también, de un modo misterioso, nuestra supervivencia.

Si no, ¿por qué la sola contemplación de una pintura -ni siquiera: de una reproducción deficiente- pudo cambiar una decisión crucial que hubiera trastornado nuestras vidas?

Describo lo visto: en un lago que podría haberse formado en un cráter obstruido, una mujer joven con las manos atadas, bellísima en su tormento, flotaba muerta en un agua de tinta. La rodeaba una zona de oscuridad igual de intensa; una luz cenital que provenía de una aureola suspendida a centímetros de su cara ladeada, hacía que su inerte belleza se destacara teatralmente iluminando sus facciones, su blanca túnica flotante y un poco el agua en movimiento que parecía acunarla. Arriba, en una especie de promontorio, había una figura que extendía los brazos recortada contra un atardecer agonizante a punto de convertirse en noche.

Eso es todo lo que pudimos interpretar pero que bastó para maravillarnos y romper el frío que nos había tenido tiesos durante las muchas horas que habíamos pasado juntos negociando inútilmente la continuidad de la relación.

Fue antes de los buscadores de Internet: llevó tiempo saber cómo se llamaba el cuadro, quién lo había pintado y cómo era en verdad, qué detalles se nos habían escapado a causa de su oscuridad y la nuestra por esos días.

El nombre completo de la obra resultó ser Joven mártir ahogada en el Tíber durante el reinado de Diocleciano, más conocida por su título abreviado: La joven mártir. ¡Siempre Italia entre nosotros! Jugando a adivinar, el tema nos parecía oriental, un motivo árabe de Gerôme -que resultó ser alumno de Delaroche-, de Ziem o de algún otro romántico tardío especializado en temas del cercano oriente. Nada de eso: ¡el asunto era romano! Como dije, Italia entre nosotros, siempre. Alguna vez tendremos que dejar de soñar con ella y conocerla, aun a riesgo de sufrir una terrible decepción. Nuestra Italia es la de los Tiberios, Nerones y Dioclecianos, la del Renacimiento, la de Piranesi y Walter Pater, la de Von Gloeden y Norman Douglas... ¿Qué vamos a encontrar hoy de todo aquello? Sólo piedras mancilladas.

En las imágenes que derivan por las aguas del ciberespacio descubrimos, al mejorar la luz en algunas de ellas, que en el fondo cavernoso de la pintura hay una orilla en la que se alcanza a ver un bote amarrado a un poste y, en la oquedad en que se divisa el atardecer moribundo, la sombra que gesticula con los brazos extendidos parece la de un hombre viejo que abraza y consuela a alguien -tal vez joven-, mientras él mismo se lamenta ante el triste espectáculo... ¡Y pensar que nosotros habíamos visto en la figura del viejo -difusa en la reproducción de la agenda-, a un arquero musulmán o judío persiguiendo a una joven cristiana, ahogada al caer al "lago del cráter" (¡ja!), escapando de una implacable persecución...

También, entre las cosas que averiguamos, está la triste anécdota de la esposa de Delaroche, Anne Louise Vernet, desaparecida diez años antes de la realización del cuadro. Diez años cargó con su angustia Delaroche, hasta que en un desesperado intento por conjurarla, le dio a la jóven mártir los rasgos de la mujer que había amado.

Puede que no consiguiera sacudirse la tristeza que lo consumía volcándola en su obra (cuatro años después, en 1859, dejaba este mundo de sensaciones efímeras), pero algo de su dolor quedó cautivo en el lienzo bajo la forma de un aviso, una amenaza o lo que sea la impronta misteriosa que hizo que un siglo y medio después, alguien que no figuraba ni en los planes de Dios a mediados del XIX, captara ese dolor en la delicadeza puesta en el delineado y pintura de esos rasgos y redescubriera el amor parado justo a su lado en un remota ciudad del fin del mundo...

La muerte de la Virgen. Otro cuadro, otra ahogada. Ésta, pintada por aquel italiano del seicento pletórico de oscuridad: Caravaggio. Sin dudas, su cuadro más tenebrista: por sus claroscuros plásticos y anecdóticos. La obra fue encargada por Laerzio Cherubini, abogado papal, para su propia capilla, pero escandalizó tanto a su propietario y allegados que desistió de colgarla en el sitio para el que la había pensado. Y no sólo por sus crudas características (monumentalidad, tratamiento de color y valor, visos domésticos de la escena en lugar de religiosos, aspecto casi indigente de las figuras, etc.); al fin y al cabo, Cherubini sabía con quién se metía al elegir a Merisi. Fue por un detalle de lo más escabroso (tal vez el más escabroso de la Historia del Arte): la modelo de la Virgen, según los trascendidos de la época, había sido una prostituta ahogada en el Tíber amada por Caravaggio. Algo más: la Virgen tiene abultado el vientre, agresiva metáfora de su condición de Madre del Hijo, según la crítica especializada. Nada de eso: al parecer, la ahogada estaba encinta. Era mancillar con ganas la imagen de María.

Sueño con toda la secuencia: la búsqueda de la pobre, de noche, con pocas antorchas y su nombre susurrado sobre las aguas para no llamar la atención; el hallazgo del cadáver enredado en la vegetación de la orilla; la desesperación de Caravaggio y el cambio de rictus al ocurrírsele la idea del cuadro; el traslado del cuerpo al taller por las calles desiertas en un grupo abigarrado con mucho de Descendimiento; la deposición del cuerpo en la mesa, el rápido arreglo del entorno, el comienzo de la obra con pulso nervioso y respiración agitada...

Pero la imagen que me persigue hasta licuarse en mis ojos, es la del cuerpo empapado y yacente que se vuelve más frío con cada frenética pincelada que cambia muerte por arte...

L'Inconnue de la Seine. Otra ahogada cautiva, esta vez en una foto que me obsequiara, después de un tonto desencuentro ideológico, el poeta Jorge da Fonseca como prenda de amistad sostenida.

Es, presumiblemente, el rostro de una de las tantas suicidas del Sena, tomado, hacia fines del siglo XIX, por un Nadar, un Atget o algún fotógrafo contemporáneo de esos nombres ilustres anónimo para mí.

No tengo claro si la foto reproduce los rasgos naturales de la muerta o los de la máscara mortuoria que, según se dice hasta hoy, un médico de la Morgue de París, fascinado por la belleza de la ahogada, encargó furtivamente a un artista la misma noche del hallazgo. El rigor mortis es engañoso, convierte en máscara lo que fuera vida. Pienso en ese médico, solo ante la joven inánime, orientando su libido hacia la posesión artística de su belleza en lugar de dejarse arrastrar por sus instintos a un insondable abismo de locura.

Rilke, Supervielle, Aragon, Blanchot, Camus, Nabokov, Al Alvarez e incluso Chuck Palahniuk escribieron sobre ella. Hermosamente, Camus habla de una "Mona Lisa ahogada".

Yo también tuve una pequeña experiencia con la Desconocida del Sena. Modesta y explicable, pero no por ello indigna de ser referida con algún aderezo.

Recibida la foto, con el consejo de no guardarla sino de tenerla al alcance de la vista para que algo de toda aquella poesía decimonónica permeara mi "cuero de homínido del siglo XXI" (tal el delicado mandato de mi amigo poeta), le hice un lugar en mi mesa de noche, bajo el vidrio donde suelo poner las imágenes que quiero llevarme al sueño. Allí estuvo hasta que hace unos días, noté el vidrio empañado y sentí un leve escalofrío al pensar en la posibilidad de un aliento sobrenatural o -suelo hilar fino- de un pedido de auxilio desde el más allá.

Sé que se trata de un fenómeno físico, como mucho químico.

Pero déjenme dudar, soñar...

Y veo pasar al fin, constelada de flores y de música, a Ofelia, la reina de las ahogadas.

Las flores las pintó John Everett Millais a mediados del siglo XIX; la música está en mi cabeza y cambia según mi estado de ánimo cada vez que la contemplo: Pergolesi, Chopin, Albinoni, Enya, Ophelia's dream... 

En la realidad, la Ofelia del cuadro de Millais se llamó Elizabeth Siddal. Fue una inglesa de "baja cuna", como decían entonces damas y matronas inglesas para referirse a las no nacidas en familias opulentas, descubierta en la sombrerería en la que trabajaba por Walter Deverell, pintor menor del movimiento prerrafaelita. Su belleza deslumbró a Dante Gabriel Rossetti, el pintor y poeta de las Astartés y Doncellas Bienaventuradas, que la hizo primero su modelo y después su esposa.

Los pintores amigos de Rossetti le rogaban que les cediera a "Lizzie" para que no sólo apareciera en sus lienzos. Era un verdadero pecado de exclusividad: Rossetti, todos lo sabían, era un pintor mediocre. Con Jane Burden, la otra musa del prerrafaelismo, pasaba lo mismo: los ruegos llovían sobre su esposo, William Morris, incluso de parte de Rossetti. Morris tampoco era un dechado de virtud con los pinceles. En cambio, tanto él como Rossetti fueron grandes poetas.

Jane y Lizzie, las musas del Olimpo victoriano, eran lánguidas bellezas que dejaban con la boca abierta a cualquier hombre, del nivel cultural o clase social que fuera. Respondían a cánones estéticos aún hoy vigentes; uno se extasía contemplando los cuadros que las retratan, incluso hay fotos de Jane que emboban por su belleza.

El cuadro que inmortalizaría a Elizabeth Siddal es el de la ahogada de Shakespeare en Hamlet, Ofelia, pintada por el mejor artista de su generación. La secuencia de Shakespeare es conocida: Ofelia, hija de Polonio se enamora de Hamlet; Polonio le aconseja a su hija dejar de pensar en él porque su condición de príncipe no le permite elegir su amor;  indelicadas insinuaciones de Hamlet a Ofelia; furia de Hamlet y muerte de Polonio; locura de Ofelia, monólogo floral, muerte por ahogamiento.

Varios artistas victorianos -Hughes, Waterhouse, Crane- pusieron a prueba sus pinceles en empresa tan luctuosa como poética. Pero Millais les ganó a todos, a pesar de que después de él muchos pintores levantaron el guante de su desafio. Pienso que nadie podrá ir más allá del logro de Millais, del milagro de Millais. Creo, si se me permite la herejía, que ni siquiera un Shakespeare redivivo dotado para la pintura podría. Y es porque en esa pintura late la historia de Ofelia pero también la de Lizzie Siddal...

En efecto, el cuadro de Millais habla menos de la Ofelia shakesperiana que de su modelo.

Según Mario Praz (El pacto con la serpiente, paralipómenos de su extraordinario La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica), Millais sometió a Siddal al tormento de innumerables sesiones para pintar su cuadro, sesiones que incluían posar semisumergida en una bañera llena de agua que conservaban tibia varias lámparas de aceite. Al parecer, Lizzie permanecía durante horas en una incómoda posición de mártir orante, metida en un antiguo vestido de brocado que Millais se jactaba de haber conseguido por muy poco dinero. Se dice que en cierta ocasión las lámparas se apagaron y Lizzie siguió posando en el agua fría sin una queja y que contrajo una neumonía por ello.

En el hermoso film de Ken Russell El infierno de Dante (1967), se ve a Lizzie posando en la bañera para un Millais que la observa desde un tablado a cierta altura del piso. A su lado, un vigilante Rossetti lee para ella... ¿qué?

No sabemos con certeza si Rossetti leía para Lizzie en el taller de Millais; Rossetti aún no cortejaba a la modelo en el invierno de 1852. Pero después de haber visto la escena en Russell, es imposible, al menos para quien escribe, omitir el detalle. Más aún: evitar preguntarse qué leía el poeta para ella... y responderse.

El Prerrafaelismo fue un movimiento que encontró sus propósitos ideológicos y espirituales en el arte de los primitivos renacentistas, pero sus motivos fueron casi siempre los del medioevo inglés. 

Por aquel entonces, el poeta que indagaba en ese pasado mixto, entre cristiano y pagano, era Alfred Tennyson, cuyas baladas eran recitadas incluso entre las clases bajas, no instruídas.

¿Y qué libro más manoseado por los pintores prerrafaelitas, con Morris y Rossetti a la cabeza, que aquella edición de 1833 de Poemas, el tercer o cuarto volumen de Tennyson, que incluía la balada que todo el mundo repetía con, al menos, un asomo de lágrimas en la voz? 
La dama de Shalott...

The lady of  Shalott es un poema inspirado en la conocida obra de Thomas Malory Le Morte d'Arthur, que cuenta la triste historia de Elaine de Astolat, un personaje menor del libro de Malory que muere de amor. (En una obra italiana del siglo XIII, Il Novellino de Masuccio Salernitano, también hay referencias que al parecer inspiraron a Tennyson.) 

El poema del bardo inglés cuenta la historia de cierta doncella condenada por un maleficio a permanecer encerrada en una torre junto al Támesis -o a un afluente del Támesis-, y a no poder ver más que a través de un espejo ubicado al lado de su ventana la vida que discurre en la campaña y bajo las torres de Camelot, capital del reino, a la distancia. La maldición también la condena a tejer lo que ve reflejado en el espejo, como una medieval Penélope o Aracné. "I am half sick of shadows", dice la dama hacia la mitad del poema, "Estoy cansada de las sombras". Todo marcha sin novedad, con la doncella poco menos que invisible para los lugareños que pasan por las cercanías y sólo saben de su existencia por las canciones que entona en lo alto, hasta que la aparición en el azogue de sir Lancelot, el campeón artúrico, lo cambia todo. La dama de Shalott se enamora perdidamente del reflejo del caballero y no puede evitar buscarlo a través de su ventana. El espejo se rompe; el tejido se deshace y los hilos multicolores son arrebatados de la torre y arrojados a través de los campos por un viento gélido. "La desgracia me ha alcanzado", se lamenta la dama de Shalott. Echada su suerte, baja al río y en una barca en la que graba su nombre se acuesta para dejarse llevar por la corriente rumbo a Camelot. Sin dejar de pensar en Lancelot, deriva por el río y la noche fría atravesando la llanura, susurrando su canto hasta morir. LLegada la barca a destino, Lancelot exclama, triste desenlace del poema: "Tiene un rostro hermoso; / Dios conceda su gracia / a la dama de Shalott."  

¿Habrán sido estos versos los que Rossetti, con voz grave y cadenciosa, le leía a Lizzie mientras posaba para Millais en el agua caldeada? Y ella, fascinada con el poema de Tennyson, ¿le habrá pedido a Rossetti que se los repitiera una y otra vez, cosa que el poeta, solícito, haría sin chistar deslumbrado por la gótica situación?

A partir de esta hipótesis irresistible podemos colegir que la ahogada de Millais, como la de Russell, es menos Ofelia que Elizabeth Siddal, y en esta elucubración que cambia ensueño pictórico y cinematográfico por ensueño poético, menos Elizabeth Siddal que Elizabeth Siddal musitando los versos de Tennyson leídos tantas veces por Rossetti a su lado, creyéndose la pobre Dama de Shalott en el fondo de su barca y muriendo no por sumersión, como mis otras ahogadas,  sino por un sueño de amor no correspondido... 

Daniel Milano

Vikingos: la teatralidad al límite

¿Civilización o barbarie?

El ser humano dirimió la cuestión apenas sintió el incómodo cosquilleo de las responsabilidades que entraña la civilización. 

Nos pesa la autorrepresión. Sólo nos limitamos cuando dar un paso más resulta riesgoso. Riesgoso para nosotros o para los nuestros; los demás, que se arreglen como puedan. Es más: cuando se trata de riesgo ajeno, a veces el morbo nos dicta esconder la advertencia y dar el paso. Vértigo placentero el de la morbosidad.

El hombre se diferencia de los demás animales por su complejidad para llegar al mismo lugar: la supremacía sobre los otros. En tanto ser pensante, acorralado por los protocolos que necesita para vivir en comunidad, ha desarrollado un sistema de ideas que pule día a día para justificar sus acciones, porque sus impulsos no son distintos de las demás especies.

La invención de los dioses y del vehículo para adorarlos y sostenerlos en lo más alto, la religión, es un claro rasgo de civilización. Pero en el fondo, todo ello es menos una construcción para contener miedos y dudas que para desatar las pasiones más bajas. En nombre de sus dioses, ¿de qué no es capaz el hombre? De todo. Hasta de mancillar lo que adora.

La tercera temporada de Vikingos, la ya célebre serie de Netflix, es un buen ejemplo de la falsa dicotomía civilización o barbarie.

Hay una comunidad "bárbara" (la vikinga) que ataca Mercia en Inglaterra, previo pacto con el rey inglés de Wessex que quiere Mercia para sí. El pacto consiste en la concesión de tierras para que los noruegos funden en ellas una comunidad agrícola.

Todo su aparato de terror es puesto en marcha por Ragnar Lothbrok, el rey vikingo más famoso de su tiempo, para amedrentar al enemigo. Llega con sus drakkars exhibiendo en los cordajes las cabezas de la soldadesca derrotada en el camino. La escena impresiona por su barbarie.

Pero, ¿puede calificarse de bárbara tal estratagema?

Buena parte del ejército enemigo huye despavorido.

De modo que tenemos una puesta "bárbara" que evita una matanza mayor, de propios y ajenos.

¿Barbarie o civilización?

Por otro lado, la princesa Kwenthrith que reclama el trono de Mercia y se ha aliado con los noruegos para recuperarlo, un poco antes de los navíos decorados con las cabezas cortadas, de los mercianos en fuga y de las carcajadas vikingas ante el patético espectáculo del miedo inglés, antes incluso de las decapitaciones de prisioneros que proporcionarán las cabezas para exhibir en los barcos, alcoholizada y tal vez drogada con unas setas alucinógenas que crecen en el bosque donde acampa su ejército prestado, le exige a Ragnar la cabeza de su tío, su enemigo mortal desde que la violara siendo una niña. Lothbrok se la concede y ella, la hermosa princesa  despojada, escupe y acuchilla la cabeza con un salvajismo que pasma.

¿Civilización o barbarie?

Los "bárbaros" instalados en Wessex dejan sus hachas y escudos y empuñan palas y zapas para roturar la tierra y sembrarla. El rey Ecbert de Wessex, en un gesto del que seguramente sus nobles se burlan en secreto, toma un puñado de tierra húmeda y se lo entrega a Lagertha, la hermosa reina noruega, diciendo: "Este es mi regalo para tí". Ella responde a la galantería llevándose la tierra a la nariz y aspirando su aroma como si fuera el más fino de los perfumes.

En la próxima visita, Ecbert le obsequia a Lagertha un arado experimental para facilitar el trabajo de remoción de la tierra y Lagertha invita al rey al rito propiciatorio para asegurar una buena cosecha, que consiste en el sacrificio de un animal cuya sangre es regada sobre la tierra y también sobre la reina, cosa que horroriza a los nobles ingleses.

¿Barbarie o civilización?

En Wessex, sigue la relación entre el rey inglés y la reina vikinga. El anfitrión agasaja a Lagertha y a Athelstan, sacerdote cristiano convertido al paganismo que oficia de intérprete. En él se fija la princesa Judith de Northumbria, la nuera de Ecbert. Su esposo se encuentra junto a Ragnar Lothbrok sitiando Mercia. La belleza y dulzura de Athelstan rinden a Judith que recurre al sacramento de la confesión para insinuarse y entregarse a él. Ecbert, de modos tan cristianos -aunque se siente fascinado por el pasado romano de Wessex-, parece alentar la decisión de su cuñada.

¿No es la ética el rasgo central del hombre civilizado? ¿Barbarie, entonces, la de Ecbert, la de Judith y la de Athelstan que cede sin culpa al llamado de la carne?

Por otro lado, en su rincón pagano dentro del palacio (un baño romano que conserva su decoración original, con pinturas murales y bustos de mármol en sus pedestales), Lagertha se entrega a Ecbert sin prejuicios de género ni remilgos impuestos por la religión. ¿No es eso un proceder civilizado, propio, se diría, de nuestro siglo?

Otro acontecimiento que subvierte la idea preconcebida de "civilización" inglesa y "barbarie" vikinga con la que seguramente nos sentamos a ver esta magnífica serie de Netflix: un noruego mutilado (le falta un brazo comido por la gangrena que han debido cortar), ruega a compañeros que se dirigen a la batalla que lo lleven con ellos porque, sabiéndose morir de lo que la mutilación no ha podido detener, quiere hacerlo empuñando un arma para que su espíritu sea recibido en Walhalla, el Olimpo escandinavo, y así poder discurrir por sus salas en compañia de los amigos muertos contemplando a los dioses. Marcha al campo de batalla no a matar sino a morir según sus creencias. ¿Bárbaro o civilizado?

En cambio, el sensual rey Ecbert, seguramente acosado por sus pecados (entre ellos, seducir a la esposa de su hijo y acostarse con ella), envía a su nieto a Roma buscando, tal vez, una suerte de expiación por interpósita persona. El chiquillo, a instancias del Papa, debe besar una espina de la corona de Cristo... ¿Puede haber algo más bárbaro que hacer besar a un niño un instrumento de tortura?

Y mientras nos preguntamos esto en Roma, en Wessex pasan cosas: Ecbert mete en su cama a Kwenthrith provocando la ira de Judith, quien, ni lerda ni perezosa, apuñala a la reina de Mercia en la misma cama donde amara al rey un momento antes...

Barbarie y civilización expresadas con una teatralidad llevada al límite, al dente: un paso antes, la insatisfacción del espectador; un paso más allá, el ridículo.

¿Dónde está la civilización, dónde la barbarie?

No hace falta, después de lo dicho, buscar demasiado para encontrar la respuesta.

Por la piel del vikingo corre a raudales la sangre fresca de sus batallas y de sus sacrificios.
Pero el alma inglesa está embebida en la sangre negra de sus delitos y depravaciones...

Fabiana P.

Imágenes: fotogramas de la serie Vikingos.

Splendens

En febrero de este año estuve por primera vez frente a una acuarela original de William Turner. Fue en el Museo Nacional, casi sobre el cierre de la muestra que duró cinco meses.

¡Cinco meses! Podría haber pasado algo en ese largo lapso que me hubiera impedido verla, algo conmigo o con ella. Pero tengo una idea tántrica del placer: dejar para mañana el goce de hoy, diferir hasta el límite la apertura del cofre desenterrado para que la imaginación sobrealimente a la expectativa convirtiéndola en el verdadero tesoro.

El riesgo es grande: la decepción.

Esta vez, sin embargo, recibí una sorpresa. Una sola acuarela le ganó la pulseada a lo esperado, qué digo: ¡le rompió la muñeca!

Otro William, convocado por las luces de Turner, vino a mí galopando en un caballo de niebla -él mismo una figura apenas esbozada en el aire de la sala-, para recordarme que entre nosotros había un asunto pendiente.

Pero este William estaba en las antípodas del otro, lo precedía una densa oscuridad.

Hablé de una acuarela.

Para ser preciso, tuve frente a mí cada una de las 85 obras de Turner que reseñaban su vida artística. Pero sólo una captó mi atención de manera profunda, al punto de no tener más que un recuerdo difuso de las otras 84.
Mi esposa discurría fascinada por la sala (hasta el decepcionante final, según ella) mientras yo seguía varado frente a la tercera o cuarta acuarela -la que me tenía hipnotizado-, completamente aislado del mundo material que me rodeaba. Nunca me había sentido tan cerca no ya de Turner -que hubiera sido suficiente- sino del sitio plasmado por él con rápidas y delicadas pinceladas, en el que me había extraviado en sueños muchas veces. 
Mi hija iba y venía entre los dos con mensajes que apenas escuchaba, sumido como estaba en una idiocia feliz. 

La acuarela: una vista de Fonthill Abbey, en Wiltshire, que, junto a otras, Turner pintó en 1799 para William Beckford, el excéntrico escritor y coleccionista inglés que a fines del siglo XVIII hizo construir un abadía delirante para vivir en ella el resto de sus días rodeado de un muro largo y alto -para proteger su heredad de cazadores furtivos y de curiosos- y de libros y obras de arte, prefigurando el encierro culto del tortuoso héroe de Huysmans, Jean Floressas des Esseintes. La encargó al mejor arquitecto de su tiempo, James Wyatt, quien, debido a la premura de Beckford, se sirvió de una técnica de fraguado rápido que provocó el colapso y derrumbe del edificio en apenas un cuarto de siglo. Beckford pretendía que la torre alcanzara los noventa metros de altura al ser coronada con el chapitel: sirva este detalle para calibrar su megalomanía.

Esbozo rápido de su vida. William Thomas Beckford nació en Londres en 1760 y murió en Bath en 1844. Se casó joven pero su esposa falleció al dar a luz a su segunda hija. A causa de un affaire con el hijo de lord Courtenay, tuvo que abandonar Inglaterra. Peregrinó por Suiza, Francia, Italia, España y Portugal. Consignó sus impresiones de viaje en varios libros y escribió además obras de ficción. La más conocida, Vathek (1786) fue rescatada del olvido por André Breton y considerada obra tutelar por el movimiento surrealista. Vuelto a Inglaterra, que no había olvidado su "asunto" con el joven Courtenay, decidió enclaustrarse en Fonthill para huir de la pacata sociedad insular.

Cerca de Fonthill Abbey había estado la palladiana casa de campo de su padre, donde había crecido, que  hizo demoler cuando su nueva mansión estuvo habitable.

¿Por qué? ¿Por qué destruir una residencia que encerraba parte de su historia?

Es lo que me propuse desentrañar cuando, hace años, comencé a escribir un libro que no pasa de borrador desde entonces.

Llegado a la mayoría de edad, Beckford organizó un festejo entre egipcio y árabe en Splendens (tal el nombre de la casa). Para ello contrató al pintor e ilusionista alsaciano Philippe de Loutherbourg, suerte de especialista en efectos virtuales de la época, quien,  junto al mentor artístico de Beckford, el dibujante y acuarelista anglo-ruso Alexander Cozens y a Beckford mismo, dio forma a una faraónica fiesta que no ha sido, hasta donde sé, reseñada por ningún contemporáneo de los hechos. Todas las referencias (desde Oliver, Chapman y Fothergill, los grandes biógrafos de Beckford, hasta sus devotos lectores ibéricos Guillermo Carnero y Luis Antonio de Villena) son subjetivas, fruto de libres -y atrevidas- elucubraciones. La única fuente confiable es la letra del propio Beckford en sus cartas y memorias, donde habla de generalidades o detalles demasiado específicos y escabrosos que no permiten deducir seriamente lo sucedido y, como siempre en estos casos, llevan la imaginación a extremos abisales de tan oscuros. Otros conocedores de su obra (Mallarmé, Borges), se abstienen en tema tan sensible.


¿Cómo abordar, entonces, un asunto del que tanto se ha dicho pero sigue siendo terra incognita? ¿Debemos confiar en la palabra de un fabulador de la talla de Beckford? 
Según sus notas, la celebración duró tres días durante los cuales a nadie se le permitió salir ni entrar una vez cerradas las puertas y ventanas de la mansión. Se sirvieron viandas exquisitas, muchas de ellas estimulantes y hasta afrodisíacas. Splendens, por obra del ilusionista Loutherbourg, fue convertida en un reducto subterráneo con visos infernales donde todo estaba permitido. Se habla de "orgías", "iniquidades" y  "sacrificios"; de "jóvenes víctimas jadeando en el altar" y hasta de apariciones de espectros y rituales demoníacos.
Esas Noches paganas de Splendens (según el título inicial de mi borrador que decantó con el tiempo en un discreto Diario de Splendens) son demasiado tentadoras para soslayarlas. Pero no sería justo para la memoria de aquella gente -que posiblemente haya transgredido la moral relamida de la época pero sin incurrir en los excesos que se le achacan- encarar una construcción literaria como se construye hoy una fake news.

Espero que algún día se aclare el misterio de Splendens para poder avanzar con mi borrador y convertir el hasta ahora "magma subjetivo" que llena sus páginas, en algo atractivo, verosímil y respetuoso.
Por ahora, el epígrafe (una impactante frase de Saúl Yurkievich que resume en dos líneas cierta enrevesada reflexión de Cortázar) y la dedicatoria (A María Negroni, que me dio la punta del hilo de esta historia, Ariadna sin saberlo) es lo único firme en el tembladeral de mi propósito. 

Mayo, 2019

Daniel Milano

Cabeza de novia

Unos dicen: "No hay amores para siempre". "Te amaré eternamente", prometen otros. Durante el rito nupcial, los novios juran permanecer juntos hasta que la muerte los separe...

Según un artículo del diario 'La Nación' de octubre de este año, se subastará una cabeza de momia de tres mil años de antigüedad en la Feria de Arte y Antigüedades de Madrid a realizarse a mediados de noviembre próximo.

Dice la nota que la cabeza data de la dinastía XVIII (siglos XVI a XIII a.C.), época considerada de máximo esplendor por los especialistas. Comienzos del Imperio Nuevo de Egipto. Tiempos de vendas de lino teñidas de verde, de mujeres en el poder: Hatshepsut, Nefertiti...

La cabeza muestra un óptimo estado de conservación. Pueden verse partes del vendaje con el que fuera momificada, los dientes bajo el labio superior a medias desmenuzado, piel, mechones de  cabello (¿rubio?), sus párpados casi intactos...

Al parecer, perteneció a una joven aristócrata cuya historia se desconoce y que han llamado de manera provisional Néfer, nombre que ya no la abandonará porque al carecer la momia de una tumba que hable por ella y tratarse de una cabeza separada de su cuerpo (cabeza cuyo periplo contaremos enseguida), es poco probable que los arqueólogos puedan reunir indicios que proporcionen una idea de quién fue en aquellos días lejanos. El esmero en su momificación indicaría su pertenencia a la nobleza, pero poco más puede suponerse sobre su historia.

La momia que luciera la cabeza en cuestión fue entregada en Alejandría al médico danés Christian Fenger por un oficial egipcio en agradecimiento por haber asistido a niños con afecciones oculares. Cierto morbo africano que amenazaba su salud hizo que Fenger tomara la razonable decisión de emigrar de Alejandría en busca de condiciones climáticas y sanitarias menos adversas. Eligió o no le quedó otro remedio que marchar a Estados Unidos. En ese momento recibió el presente del oficial que consistió no en una sino en dos momias. Fines del siglo XIX. Imaginamos que las condiciones de un viaje tan largo e incómodo -además del incordio legal que significaría viajar con dos muertos, aunque fueran añejos- habrán obligado al médico danés a prescindir de los cuerpos. Él mismo debe haberse ocupado de decapitar a Néfer a juzgar por la precisión del corte que preservó  la vétebra cervical.

A la muerte de Fenger, su hijo heredó la reliquia, y a la suya, el nieto del médico. Este la entregó en subasta  en Nueva York y hoy, su actual  propietario -el coleccionista español Vicente Jiménez Ifergan-, hace lo propio en el Ifema de Madrid.

Nota aparte merece la precaución tomada por Ifergan al adquirir la cabeza en Nueva York. 
Viajó de apuro a Luxor para someterse a un rito de protección por parte de expertos en El Libro de los Muertos, medida que todo tenedor de momias debe tomar desde los fatales tiempos de Howard Carter y lord Carnavon, descubridores de la tumba de Tutankamón en el Valle de los Reyes. Varias muertes acontecieron entre la gente vinculada al hallazgo del joven monarca a poco de su exhumación, algunas en circunstancias cuando menos dudosas. En el acceso a la cámara mortuoria del faraón, habría leído Carter, en un dintel u óstracon (pequeño ídolo o pieza de cerámica de carácter tutelar):

La muerte vendrá sobre quien 

perturbe la paz del faraón

Crea o reviente el lector.

Pero todo lo dicho es irrelevante. Sólo interesa Néfer, sus pocos años tronchados por la muerte, su cabeza reclinada sobre terciopelo negro, sus párpados entrecerrados, su piel tersa para siempre, su boca entreabierta a la espera de un beso que no llegará nunca...

Néfer, novia de la eternidad.

Close cover

¿Escribir bajo el influjo de una pieza musical como se escribe al dictado del eco de un sueño que resuena aún en la vigilia?

Me ha pasado lo segundo -y perdón por las inmodestas referencias que siguen, pero son las que tengo a mano- como a Stevenson, a Breton, a Enrique Molina. Nunca lo primero: el oído, al menos en mi caso, es un sentido demasiado avasallador para que pueda desarrollar otra actividad mientras escucho. Pero sí puedo divagar sin límites bajo una música narcótica, que sepa sumirme en un ensueño propio o ajeno.

En este caso, los dedos brujos de Wim Mertens, el inclasificable músico belga que ha sabido jugar de todas las maneras posibles con notas e instrumentos (incluso con su voz, de castrato ebrio), tamborilea su Close cover en mi cabeza logrando despertar el recuerdo de unas imágenes prestadas. Toda una galería de escenas añejas se despliega en el revés de mis párpados, bañados por una luz cenital que entra por la ventana y cae sobre mi rostro. Se suceden, sin más lógica que la del capricho o la magia de la música, la tristeza del conde d'Athol del cuento de Villiers, tras haber inhumado a su esposa en el panteón familiar y echado dentro la llave para no sucumbir a la tentación de furtivas visitas necrofílicas; la deriva de la Ofelia de Millais constelada de flores, arrastrada por la corriente hasta que el peso de su vestido la sumerge cerrándose sobre ella una tapa de agua; el sarcófago en el que acaban de depositar a Lucy Westenra, la hermosa vampirizada de Drácula, cubriendo su belleza que empieza a mudar en monstruo en ese mismo momento; y otra vampira ilustre, la condesa Karstein, sorprendida en su féretro de plomo dormida y empapada en la sangre de sus depredaciones...

Libros que se cierran, ataúdes que se cierran, libros-ataúdes que se cierran: Carmilla, Drácula, Hamlet, Contes cruels...

Pero todo ello no es más que una ristra de ejercicios previos para alcanzar las imágenes más crueles que he leído: las descriptas por Tim Powers sobre Shelley, en Venecia, viendo desde una colina el entierro de su hija Clara, incapaz de seguir tolerando la ceremonia al borde de la fosa, mientras el melancólico paisaje veneciano desfila con fulgores de agua ante sus ojos y se arranca mecánicamente algunas astillas de una mano estragada, la misma que la noche anterior sostuviera la estaca que clavara en el pecho de la pequeña para evitar que se tornara reviniente.
Shelley cierra la cubierta del pequeño ataúd después de consumar su sacrilegio, en el preciso instante en el que Wim Mertens termina de tocar Close cover y baja la tapa de su piano...

https://www.youtube.com/watch?v=lE5rKDd8wsM

Daniel Milano

                                                                                                                                                                  

                                                           

                                                                                                      

                                                                                                                                                                                                                                                

                                                                                                         

      

                                                                                                       

                                                                                                     

El dios del violín *

Paganini, el más célebre violinista de la Europa, lleva en su aspecto grabado el sello melancólico del dolor. Pertenece a aquellos entes que lanzados a la tierra como un anatema de la naturaleza, desde el seno del abismo en que han caído sordos a la felicidad, envían a los dichosos del mundo armoniosos llantos para recordarles que no se puede salir del mundo de las ilusiones sin ir regando con sus lágrimas la senda de la realidad.

Su estatura es regular: su larga cabellera sombría ondea en su espalda en mechones torcidos formando una especie de cuadro negro alrededor de su cara pálida y cadavérica, donde aparecen impresos con señales indelebles el disgusto, el genio y el infierno entero, con todo lo que tiene de fantástico, fabuloso y siniestro. Pero si Paganini se muestra sombrío y tétrico, en la escena parece un enviado del mundo de las tinieblas.

Figuraos sus largos brazos, prolongados aún más por el violín que tiene en una mano y el arco en la otra. Su vestido negro, de gala como lo prescribe tal vez la etiqueta infernal en la corte de Proserpina; sus reverencias angulosas y en todo él una especie de servilidad animal. Sepulcral es su presencia, suplicante su mirar como el de un condenado a muerte. Es un viviente que va a exhalar el último suspiro, recreando al público con sus postreras convulsiones; es un espectro que ha desertado de las tumbas.

Pero de pronto coloca su violín bajo la barba y comienza a tocar. Cada golpe de arco presenta a la imagen asombrada, situaciones y figuras visibles, cuenta en imágenes sonoras historias curiosas de que él mismo es el principal personaje. Tonos amorosos que se acarician y se huyen, después se reúnen y se enlazan, y al fin mueren en una deliciosa armonía. Sí: todos los tonos del violín de Paganini se entregan a juegos encantadores, como mariposas que se persiguen, se evitan, se esconden tras una flor, se vuelven a unir, y se encadenan en una felicidad ideal, perdiéndose en la luz del sol. Una melodía tierna y quejosa, como el presentimiento de un infortunio próximo, se desliza dulcemente entre los cantos que derrama el violín de Paganini... Sus ojos se humedecen... se arrodilla con devoción ante su amada... Pero, ¡ay!... mientras se inclina para besarle los pies, percibe bajo su lecho un abate! Se queda pálido como la muerte: lo ultraja, le da de golpes y lo arroja afuera: después saca un puñal y la asesina... 

Entonces el aspecto de Paganini se cubre de sombras espesas: su música parece llorar dolorosamente, mostrando sus pies cargados de enormes cadenas. Los acentos que vierte su violín son cada vez más quejosos: ningún consuelo, ninguna esperanza brilla en su profunda obscuridad. Si los ángeles los escuchasen, la alabanza de Dios moriría en sus labios y cubrirían sollozando sus rostros anegados en lágrimas. Reproduce vibraciones de angustia, suspiros, quejas que nunca se han oído en la tierra y que no se oirán jamás sino en el valle de Josafat cuando, saliendo los muertos del polvo, esperen el tremendo fallo...

De repente da el violinista un golpe de arco, golpe de delirio y desesperación tal, que sus cadenas se trozan con estruendos... En efecto, se rompe una cuerda del violín de Paganini...

Luego... talar vestido de monje oculta sombríamente el ya libre prisionero. Medio cubierta la cabeza con la capucha, grosera cuerda ciñe su disecado cuerpo. Con pie desnudo, esta figura solitaria y orgullosa se muestra sobre un promontorio de rocas en la orilla del mar, como el genio del abismo provocando con su violín las tempestades. Se tiñen de sangre las ondas, se oye un murmullo espantoso, solemne como los remotos gemidos del remordimiento. Se cubre el cielo de tenebrosas nubes, silva el aire turbado y todo brilla con resplandor negro, como el del carbón de piedra. Impetuosos, atrevidos chispean los ojos del violinista, con sed irónica de destrucción: sus labios se remueven con horribles gestos, pareciendo murmurar antiguas fórmulas cabalísticas, evocando las borrascas, desencadenando los espíritus malignos y los demonios cautivos en las impenetrables profundidades de la mar. Se oyen bramidos fatídicos retumbar en su seno: sangrientas las olas, se chocan, se rompen y saltan: su roja espuma salpica el tumultuoso y denegrido cielo. Ruge, tiembla el mundo; tenaz, frenética voluntad lo conmueve: lo estremecen, lo dominan funestas convulsiones: zumban roncos y lejanos acentos semejantes a los que lanzó el infierno vencido... 

* Texto tomado de La Moda, revista a cargo de Juan Bautista Alberdi publicada en Buenos Aires en 1837